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试论郭尔罗斯蒙古族传统说唱艺术胡仁乌力格尔

来源:《郭尔罗斯文化论文集2》 发布时间:2018-04-06
摘要:胡仁是蒙语,意为胡琴(四胡),乌力格尔,是蒙语,意为说书,胡仁乌力格尔是用四胡为伴奏乐器说唱故事。很久以来,由于漫长而停滞僵化的封建社会形态的限制,古老而丰富多彩的蒙古族说唱艺术胡仁乌力格尔这一艺术瑰宝,大多以自然状态存在于民间,流传与民

       “胡仁”是蒙语,意为胡琴(四胡),“乌力格尔”,是蒙语,意为说书,“胡仁乌力格尔”是用四胡为伴奏乐器说唱故事。很久以来,由于漫长而停滞僵化的封建社会形态的限制,古老而丰富多彩的蒙古族说唱艺术胡仁乌力格尔这一艺术瑰宝,大多以自然状态存在于民间,流传与民间;其中的相当一部分,也由于音乐材料和传播媒介的局限,随着艺人们的故去而淹没于历史的长河之中。
       胡仁乌力格尔是蒙古族群众长期以来喜闻乐听的艺术形式之一。它不同与蒙古族叙事民歌和其他艺术。蒙古族叙事民歌,无论歌中出现多少人物,无论讲述多少复杂的故事情节,无论演唱多长时间,只能用一首曲调来完成。如《嘎达梅林》、《陶克涛胡》、《龙梅》等。而胡仁乌力格尔则有专门的“胡尔奇”(蒙语意为说书艺人),其曲调不限与一二首,而是由许多种曲调来表达不同感情,不同情绪,描述不同场面和不同人物,他有一定的灵活性,艺人可根据自己传承和掌握的曲调,讲述故事时,可有一定的变化;同一曲调可用在不同的地方;同一内容可选用不同的曲调。但说唱胡仁乌力格尔的艺人们,有的曲调是固定。如《上朝调》《行军调》《出征调》和《交战调》。这是从音乐角度论述。
       从内容上讲,胡仁乌力格尔讲述的多是史书演义和传说故事,有反映蒙古族历史的书目如《格斯尔》《江格尔》《降服蟒古斯》《青史演义》等,又有大量蒙译汉文著作书目如《唐代五传》、《三国演义》、《封神演义》等古典名著。
       从文学角度讲,胡仁乌力格尔的唱词主要是为了叙述故事情节,语言更直接,更口语化,通俗易懂,加之艺人高超的艺术技巧,使故事更加丰富多彩。
       一、 郭尔罗斯胡仁乌力格尔的源流
       胡仁乌力格尔,十九世纪中叶首先产生于卓索图(清时为内蒙古一个盟,今在辽宁阜新一带)郭尔罗斯也是早期发展胡仁乌力格尔的地区之一。乌力格尔是艺人们继承蒙古族古老的说唱艺术之精华,经过漫长的发展过程而产生和延续的。
       中国北方东起黑龙江,西到天山的阿尔泰语系地区是一条狭长的狩猎游牧民族民间文化传播带。蒙古族走出山林,便融于北方民族的文化之中。十三世纪蒙古族各部落统一后,蒙古族说唱艺术又是北方民族民间文化的集大成者。成吉思汗时代,蒙古族风俗文化,说唱艺术已有很大发展,散韵结合的叙事艺术亦有一定成就。到明代,以“潮尔”(马头琴)为伴奏乐器的说唱艺术“陶力”(专门说唱史诗的艺术形式)已于成熟。我国闻明于世界的三大史诗之一的《江格尔》这时已定型,另一部《格斯尔》也开始在广大蒙古族集居地区流传。
       十八世纪中叶,河北,山东连年荒旱,民不聊生。雍正二年(1724年),清廷向卓索图蒙旗提出“借地养民”,于是,黄河沿岸大批破产农民涌进卓索图各地。哲里木盟的郭尔罗斯前旗辅国公恭格喇布坦为发展本旗经济,不顾清廷对“柳条边”外的封禁,于乾隆五十六年(1791年),乘机私下放荒招垦。到嘉庆四年(1799年),郭尔罗斯前旗在饮马河、伊通河、雾开河沿岸已垦大面积熟地,招垦汉民几千户。这是郭尔罗斯最先放垦的蒙地。大批黄河沿岸农民进入关东蒙地,促进了蒙旗农耕经济的发展,屯落扩大,居住集中,人口逐多,发达的黄河文化,推动了这里的民间文化的升华,促进了蒙汉文化的交融。这种文化的冲击史称“文化北移”。在这文化北移中,汉族曲艺迅速发展。京韵大鼓、评书、莲花落走入民间。汉族长篇说唱艺术的细腻情节,感人故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和广大群众。在这次“文化北移”的大潮中,说唱艺术的先驱者旦森尼玛胡尔奇是个急流勇进者,并且奠定了胡尔奇的派别风格,著名的胡仁乌力格尔的胡尔奇白音宝力高、琶杰、扎那,毛依罕等都是旦森尼玛的弟子。
       旦森尼玛(1836—1889),原卓索图盟土默特左旗(今阜新)人,幼年在蒙古贞葛根庙当“班迪”(小喇嘛)。他不但精通蒙、藏、汉三种语言文字,又通晓各种蒙古喇嘛乐。这样,就出现了以“潮尔(马头琴)为伴奏乐器,演唱以英雄史诗为内容的“潮尔奇派”;以胡仁(四弦琴又称四胡)为伴奏乐器,说唱以汉族古典书目为内容的“胡尔奇派”。这两派在一二百年的自由发展中,前者逐渐衰弱下去,后者渐渐繁荣起来。到民国年间,“潮尔奇派”已近绝迹,说唱英雄史诗的艺人,也改为用四胡伴奏了。“胡尔奇派”到了鼎盛时期。
       “文化北移”有东线、西线两支。科尔沁左翼三旗以及郭尔罗斯二旗属于东线。巴力吉尼玛(1900—1966),科尔沁左翼中旗贝斯塔拉人。他受“文化北移”的熏陶,在罗布桑老艺人的传承下学会了镇压蟒古斯(魔鬼)的故事《特古斯朝格国汗》和《阿拉坦嘎拉巴》等乌力格尔演唱,他演唱的胡仁乌力格尔曲目,随着他的足迹,在本世纪30年代就已经飞出了科尔沁左翼中旗,在郭尔罗斯开花结果了。
       1929年(已巳)冬,东蒙当时兵荒马乱,土匪成灾,民不聊生。巴力吉尼玛不便远行,只好在邻旗郭尔罗斯前旗朱日沁四喜窝堡(今左家围子)一带说唱乌力格尔。巴力吉尼玛说唱胡仁乌力格尔的特点是:以诗文的韵律贯通演唱,以唱词的节奏规范曲调,胡琴曲和语言珠联璧合,使通篇故事生动形象,加之他富于想象和面部表情,致使故事往往妙趣横生,耐人寻味。人们都说他演唱的乌力格尔能把死人说活,会使独木成林。他的演唱迷住了一位18岁的蒙古族农民白•色日布扎木萨。他聪明伶俐,深得巴力吉尼玛的欣赏。从此他拜巴力吉尼玛为师,跟他学艺,开始了他的艺术生涯。白•色日布扎木萨,属牛,(1914—1986),生与郭尔罗斯前旗朱日沁屯,祖籍上是土默特右旗(今辽宁朝阳)三座塔人。他15岁在朱日沁屯给人家干活,他虽然斗大的字不识,但聪明过人,心地善良,有一副好嗓子。与其说他跟巴力吉尼玛学艺,还不如说是在跟人偷艺。不到三个月的时间,学会了镇服蟒古斯(魔鬼)故事《迅雷•森德尔》即《阿拉坦嘎拉巴》,不久,他学会了演奏四胡,很快会说书了。1932年白•色日布扎木萨举家迁到王府屯(今前郭县哈拉毛都乡所在地),从此他与这里的说唱乌力格尔的艺人们相识,互相切磋技艺, 使其说唱艺术更臻成熟。随着说书,他几经搬迁,1963年最后在前郭县哈拉毛都乡后蒙村前蒙屯落户。1979年11月,前郭县文化馆,草原文化馆组成民间文学采风队,录下了白•色日布扎木萨演唱的《迅雷•森德尔》和《阿勇干•散迪尔》,经过整理,1991年6月,由北京民族出版社正式出版发行。如果说,文学出版是保存文化的一种方法,那么珍藏于腹的民间艺术,也是一种蓄存形式。由巴力吉尼玛胡尔奇在郭尔罗斯前旗播下的这颗艺术的种子,经白•色日布扎木萨的几十年的耕耘,终于收到了果实,载入了史册。
       由于这些较有造诣的艺人们举迁郭尔罗斯前旗,促使胡仁乌力格尔这支艺术之花开展在郭尔罗斯更广大的地域,生根、开花、结果。随之从事胡仁乌力格尔演唱的胡尔奇群体也发展壮大起来。出现了如:白•色日布扎木萨、青宝、那音太、白音仓布、乌拉、巴根那、李占全等一代著名的演唱胡仁乌力格尔的胡尔奇。
       青宝(1895—1953),姓张,出生于卓索图蒙土默特右旗(今辽宁朝阳),他谙熟历史,精通蒙汉文,幼年举迁居于郭尔罗斯前旗。他以说唱《隋唐演义》、《大唐》出名。他根据《青史演义》中的“五箭训子”的故事创编成胡仁乌力格尔《折箭同义》,1942年在王爷庙(今乌兰浩特市)成吉思汗灵堂落成典礼上,搬上了舞台演出。其5首套曲,吸收了胡仁乌力格尔和蒙古族传统艺术之一好来宝(连起来)的音乐特点,曲调优美,跌宕起伏,引人入胜,获得了较高的嘉奖,他本人也成了名震郭尔罗斯的演唱胡仁乌力格尔的胡尔奇。
       胡仁乌力格尔因以“四胡”为伴奏乐器,所以其演唱艺人通称为“胡尔奇”。胡尔奇为男性。他们说唱乌力格尔有资历,群众也愿意让他们坐在主人的西炕上。因西炕是蒙古族供奉神佛和祖先的方位。蒙古族有以西为大的风俗。胡尔奇获此尊崇溯其源当因胡仁乌力格尔的前身“陶力”是在古老萨满教祭祀仪式逐渐民俗化的过程中演变发展的。
       综上所述,可以看出胡仁乌力格尔兴起的时间当为十九世纪中叶,传入郭尔罗斯地域最迟当在十九世纪80年代。他融会了蒙古族史诗说唱、祝赞词、好来宝、叙事民歌、祭祀音乐以及北方汉族曲艺等各种艺术门类的精华而产生和发展的。
       在郭尔罗斯胡仁乌力格尔书目既有本民族的《青史演义》、《陶克涛胡》、《嘎达梅林》和镇服蟒古斯(魔鬼),故事等,又有移植翻译的汉族传统书目《隋唐演义》、《三国演义》、《水浒传》、《唐代五传》、《粉装楼》等以及当代长篇小说《林海雪原》、《新儿女英雄传》、《烈火金刚》等,目前搜集整理到的各类书目200多个,曲调110多首。
       二、 郭尔罗斯胡仁乌力格尔的分类
       胡仁乌力格尔到目前为止还没有固定的分类方法。因为它是说与唱,唱与说相结合的艺术形式,所以,从音乐的角度去分类能分得清楚一些。
       胡仁乌力格尔的前身“陶力”虽然经过了只说不唱的阶段,但很快仍演变为说唱结合的艺术形式。胡仁乌力格尔作为蒙古族叙事艺术,它的主要表现形式在文学上是散韵结合,在演出艺术上是说唱结合。所以,在音乐唱腔上可分为两大类。
       一正曲。蒙古族称为“道拉胡阿雅”,意为歌唱的曲调。
       二散曲。蒙古族称为“雅日胡阿雅”,意为述说的曲调。
       在郭尔罗斯胡仁乌力格尔的两大类中,“雅日胡阿雅”,占的数量少一些,而“道拉胡阿雅”占的数量最多。
       (一) 正曲“道拉胡阿雅”(歌唱曲)
       “道拉胡阿雅”曲调是歌唱的曲调,其节拍节奏,旋律进行都有一定的规律,具备形成唱腔的一切特点,有一定的音乐表现力。其内容包括四个方面:
       1.“艾伦耿西贺阿雅”曲调。就是说曲调的旋律性不强,带有吟诵,哼唱的性质,能记出曲谱,较之“雅日胡阿雅”曲调的唱词更有韵律,是有一定的节拍节奏,是在音程变化不大的旋律上按规律的节拍较好平稳的唱,一直有四胡伴奏,而不是时断时续,表现内容的起伏不大,与它故事的叙事性相符合,但在每首曲调的最后都有类似拖腔一样的结尾,这种结尾的时值较长,节奏有所变化,音高有所提高,使全曲以及较长段落的叙述得以较为完满的整体感。如“开书曲”等。
       2.“托雷霍尔宁阿雅”曲调。它是叙述性的曲调,但他不同于“艾伦耿西贺阿雅”曲调,而是有起伏,有变化,能表达一定情感的歌唱,此类曲调数量最多,是正曲“道拉胡阿雅”曲调的主体曲。如“设宴”、“拜天地”、“交战”、“点将”等。
        3.“伊乐特格乎阿雅”曲调。它是在叙事的基础上侧重抒发思恋、想念、忧愁、哀伤等情感的曲调,有的旋律与“托立霍尔宁阿雅”曲调旋律一样,但因唱词不同,情感表现的需要不同,导致曲调的速度及情感表现的效果也不同,因而某些相同的曲目被收到不同的类别里,唱词的作用非同小可,说唱艺术的曲调也不例外。属于此类曲调的如“遇难曲”、“思想曲”等。
       4.“绍古杜日斯阿雅”曲调。从内容上讲,较诙谐多样,有讲鬼鬼祟祟的小偷进行盗窃活动的,有讲五短身材的飞毛腿飞檐走壁的,有讲施展法术的神仙道士腾云驾雾的等等。艺人调动了音乐表现的各种因素。首先是调式的运用,利用其变化,造成多变性及不稳定性,四二节拍的选择,休止符的应用以及音程的大跳,都使音乐显得活泼跳跃。通过艺人活灵活现的天才表演与形象生动的诙谐语言相结合,使得曲调更加耐人寻味,往往使听众捧腹大笑,有时把眼泪都笑出来了。如“神仙下凡”“夜入宅院”,“妖道出洞”等。
       (二)散曲“雅日胡阿雅”(述说曲)
       “雅日胡阿雅”曲调的得名与“道拉胡阿雅”曲调相对而言。是似说似唱,亦说亦唱,唱着说,说着唱的旋律,实为带有一定音高及节拍、节奏 ,形成一定旋律线条之说。
       “雅日胡阿雅”曲调的唱词口语性强,因此,曲调介于说与唱之间,忽高忽低没有规律,及不固定;乐句长短不一,较为自由,有些变化音的应用是与语言结合的结果。它的节拍不是单一的而是各种节拍不规则地交替变换,尤其是1/4、2/4与2/8的节拍相间应用,造成一种奇特的效果。
       “雅日胡阿雅”曲调在演唱过程中,一般没有伴奏,有些曲调由说向唱衍变,节拍的变化稍出现了规律,有明显的乐句,有较长的音的抒情。另外四胡的随腔伴奏与间奏、点奏结合使用,但还没有完全脱离说,所以仍归在此类中。
       由此说明,任何事物不是绝对的,类别的划分也同样,所以同属“雅日胡阿雅”曲调,却有不少差异。由于受人员结构,风土人情,地理环境,语言特点所致,在郭尔罗斯范围内搜集到的此类曲目甚少,大部分都属于“道拉胡阿雅”曲调。但有的也听出具有“雅日胡阿雅” 曲调的原本。如“安营扎寨”、“审案”、“道白曲”等。“雅日胡阿雅”曲调,它是在严格服从语言节奏和语言韵律的前提下,经过历代“胡尔奇”们反复演唱,长期实践而逐步完善和稳定起来的曲调。它横的方面受“道拉胡阿雅”曲调的影响;纵的方面受蒙古族语言的约束,很大程度上保留着最初母体“陶力”的痕迹。比较朴素,适于叙述,是口语的散白、韵白,起着语言音乐化,音乐语言话的作用,尽管所占比重不大,却具有举足轻重,不可忽视的地位。
       以上分类不是绝对的,音乐不是刻板僵死的东西而是活的灵物,由于艺人的不同风格和现场发挥,一首叙事性曲调很可能被唱的十分诙谐,而原本是带有进行曲性质的曲调却被唱的非常抒情,所以郭尔罗斯胡仁乌力格尔的分类是基本上反映了胡仁乌力格尔音乐的特征和功能。
       三、 郭尔罗斯胡仁乌力格尔的音乐特点和风格
       1.调式。胡仁乌力格尔的曲调属于五声调式体系。五种五声调式在演唱的过程中,艺人都能灵活的运用和表现出来。其中,宫、徵调式最多,商和角调式最少,羽调式处在它们中间。除了单纯调式的旋律外,还有大量具有调接触性质的旋律,主要是调式交替,也有转调。制约音乐表现的有诸多因素。但不同调式对音乐表现尤其是感情色彩的表现有着不可忽视的作用。
       2.结构。由于胡仁乌力格尔是说唱长篇叙事书目的。为表现上的需要,在一部书目中需用许多不同类型的曲调,并相对固定。尤其说到情节复杂的地方,几首不同调式、不同调性、不同节拍、不同速度、不同情绪的曲调可不间断地连续使用。因此,从整体说来,音乐结构为曲牌连缀体。有的曲调由叙事性的慢板开始,步步加快,越唱越紧。曲目中有大量的四句结构的单乐段,有的曲调变化不大,有的则每句尾音都不相同,起承转合委婉跌宕。四句结构的乐段在连续演唱时,有的改变四句的排列顺序。即可以把每次不同的排列作为同一曲的变体,也可以只算一首曲连续进行。从中可以看出句式的变化,有的虽不改变四句的排列,但把每句的旋律加以变动,即丰富了旋律线条,又使曲式有所发展,使单一的乐段结构变为复乐段结构,有的曲调部分随唱词的增多和减少而扩充和缩减,形成结构上的变化,但对曲子结构的完整性和乐感毫无损伤。
       3.节拍、节奏。胡仁乌力格尔曲调的节拍种类多,节奏变化丰富。主要以四二和四四聚多,自由节拍的曲调也时常出现。以四分音符为一拍,以八分音符为一拍的节拍不规则地变换使用交替结合使词与曲,语句与乐句,情节内容与音乐表现结合的合情合理,充分体现了说唱音乐的特点。
       除了由于艺人演唱风格的不同使节拍节奏有变化而外,同一艺人在不同次数的演唱也各有异处,不仅在旋律方面,节拍节奏也有变化。同一唱段,艺人几次演唱,每次都不尽相同。
       4.速度。为了反映艺人演唱实际,有些曲子的速度标记不是单一的,而是写出了速度的变化和标记,J=60或J=60—120等,至于何时变速,则由艺人根据唱词和情节的需要自行掌握和处理。
       5.旋律。胡仁乌力格尔旋律的形成除了调式、曲式、节拍、节奏等重要因素之外,音程是旋律线条形成的关键。演唱中旋律的八度移动经常出现。此种情况的产生主要是为了情绪表现上的需要而强调某句或某词时移动了八度。同时也不排除艺人的个人演唱因素,由于嗓音条件的不同,演唱时间的长短,能高则高,能低则低。这种移动八度与胡仁乌力格尔的伴奏乐器四胡有关,因为四胡是四根弦五度定弦,具有翻上反下倒八度的演奏方法,将伴奏乐器的演奏方法应用到人声,既是借鉴又是发挥。当然,在实际演唱中,唱腔的八度移动与四胡的移动不完全一致,是旋律发展的需要,是音乐创作的手法。
       6.伴奏。蒙古族乌力格尔的伴奏有两种,一是用“潮尔”(马头琴)伴奏,二是用四胡伴奏。前者已基本灭迹,后者盛行。
       用四胡伴奏说唱乌力格尔,都不是开口就唱,而是有前奏、间奏、尾奏、点奏等伴奏方法。
       前奏有的是完整的全曲,有的是加花式的变奏,有时是缩减,有时和唱腔处于不同的调性,较为丰富,有的是全曲最后一乐句的变奏。有的是前一乐句的变奏。
       间奏在“雅日胡阿雅”曲调中与唱腔的拍节节奏多数不一致,间奏较为规整,唱腔较为自由,间奏可随意拖长和缩减,有的是乐段,有的是简单的乐节动机,有的甚至只是拉一下空弦就行了。
       在“道拉胡阿雅”曲调中的间奏多处于唱腔的长音位置上,有时代替长音的出现,进行加花点堵空,有的与唱腔的长音形成两个声部、间奏与唱腔相间进行,互相映衬,这样不但减轻了艺人长时间的演唱嗓子的疲劳,又丰富了音乐的表现力,增加了艺术感染力。
       尾奏的情况有两种:一种是当唱词已经结束,而音乐尚未终止时,由四胡奏出段落总结式乐句,形成尾奏。另一种尾奏是为了增加音乐的动力性,每次结尾的主音都不停留在长音上,而由四胡奏出其它加花点变化的音型,加以堵空。只有到最后的终止音,唱腔与伴奏才一起停止在时值较长的主音上。
       点奏在乐句中较短暂的弱拍位置上,由四胡奏出堵空的音型,使音乐的演奏连接不断,持续发展。
       7.唱腔与伴奏。这两者是不可分割的主体。这里有两种,一是随唱腔伴奏,唱腔与伴奏的旋律完全一样。二是唱腔与伴奏旋律不完全一样,形成两个声部。既有支声式二声部,又有模仿式二声部。还有以持续的固定低音进行伴奏,在这固定的节奏与持续的低音之上,艺人可随意演唱,同时用右手的弓杆敲击琴筒,以左手的食指、中指、无名指的指甲有规律的弹奏琴弦,如打击乐器,丰富音响,烘托气氛,表现出了四胡演奏中的风格和特点。
       8.语言特点。胡仁乌力格尔是用蒙语演唱和叙事,所以它的语言要求严谨,除了道白和叙说以外,都要求压头韵,而且对杖。常用的蒙古语文字元音有a e u i o等。表现手法极为丰富,如比兴、比喻、排比、旁描衬托等。居住在郭尔罗斯的蒙古群众,由于受到汉族先进文化和语言的冲击和熏陶,生产生活、风俗习惯、兴趣爱好,发生了极大的变化,绝大部分蒙古族群众都能用汉语与他人会话,这样自然消除了语言障碍,此种蒙汉兼通的语言特点,也被艺人们融入到了胡仁乌力格尔的说唱之中。有的唱词前一句是本体,后一句是对本体蒙语的汉译。如:“查干贺日莫万里长城”,“查干贺日莫”是蒙语意为长城,实际蒙汉语所说的都是万里长城。有的说唱直接用汉语叙述,如:“偷梁换柱”、“飞檐走壁”、“昆仑山”、“不怕青龙万丈高,就怕白虎躬躬腰”等,这种蒙汉语并用的说唱形式,在郭尔罗斯艺人们演唱的胡仁乌力格尔中最为普遍,被群众认可和接受,这也是郭尔罗斯胡仁乌力格尔语言的一大特点。
       四、郭尔罗斯胡仁乌力格尔音乐与其他蒙古族民间音乐的关系
       任何事物的生存和发展都不是随意和独立的,它与自己周围其他事物有着内在的联系和共性,所以胡仁乌力格尔音乐及唱腔的形式,决不是艺人凭空臆造,也不是后人随意杜撰,而是贴近生活,高于生活,吮吸蒙古族民族民间音乐的乳浆,经过艺人们历代的传承、润饰、提高、发展,才使得这只民间音乐艺术之花永开不败。
       1.胡仁乌力格尔与“博”音乐的关系。由于胡仁乌力格尔的前身“陶力”,是在古老萨满教祭祀仪式逐渐民俗化的过程中发展的。郭尔罗斯直到本世纪中叶,蒙古族屯落发生严重自然灾害时,还要请“胡尔奇”说唱乌力格尔以求平安消灾,显然在古老的意识中,人们把“胡尔奇”当作神和人的中介看待的。
       “博”信仰是对蒙古族萨满教的称呼。“博”音乐是对蒙古族萨满教的巫师“博”(男巫师)和“亦都干”(女巫师)在行博(宗教活动)过程中所唱曲调的总称,“博”曲是对“博”音乐的简称。它最初是反映原始生活与生产方式的原始音乐,起源早,历史长,由于“博”信仰在蒙古族群众生活中确立了地位,对民间音乐起到了响应的推动作用。所以在胡仁乌力格尔的曲目中经常出现“博”音乐的曲调和旋律,甚至有的曲目正是“博”曲整套调式再现。
       2.胡仁乌力格尔与好来宝的关系。“好来宝”系蒙语联起来之意,它是蒙古族民间排比联唱的一种艺术形式。在胡仁乌力格尔中经常能听出好来宝曲调的再现,虽然,艺人改变了其节拍,速度,但人们一听便知是将好来宝曲调套用在乌力格尔之中了。
       3. 胡仁乌力格尔与蒙古族民歌的关系。蒙古民歌以它最根本、最生动、最有生命力的主体,扎根于广大蒙古族群众心中,喜怒哀乐,婚宴嫁娶,民歌出口,便是生活的伴当。生活在聚居地区的蒙古人都能唱上几首和几十首蒙古民歌。但说唱乌力格尔则不是谁都能演唱的,它必须有专业“胡尔奇”来完成。所以乌力格尔曲目中不时渗透着蒙古民歌曲调。在艺人演唱乌力格尔书目之前,都唱上几段蒙古民歌作为序曲,所以,凡是说唱乌力格尔的艺人都会唱蒙古民歌。总之,胡仁乌力格尔作为蒙古族传统说唱艺术,它和它演唱的“胡尔奇”一样,深受蒙古族群众厚爱。给长者祝寿,秋后农闲,春节欢聚,都要请“胡尔奇”说唱,为庆祝丰收预祝明天吉祥。在演唱时,请“胡尔奇”做于西炕,炕桌上放置四至六碟的干果和奶茶款待,艺人一把琴自拉自唱,演唱经常通宵达旦,一部长篇书目能唱上几日或更长时间。
       五、郭尔罗斯胡仁乌力格尔传承与发展规划。
       胡仁乌力格尔在郭尔罗斯已有几百年的历史,是古老萨满神词逐步民俗化的产物,融汇了蒙古族史诗说唱、祝赞词、好来宝、叙事民歌、祭祀音乐以及北方汉族曲艺等各种艺术精华而产生和发展的。由以“潮尔”(马头琴的前身)为伴奏乐器的说唱艺术“陶力”发展而来,形成了以“胡仁”为伴奏乐器的说唱艺术。
       经过郭尔罗斯常明、青宝、白音仓布等几代“胡仁沁”的不断学习、综合、融汇,乌力格尔艺术在郭尔罗斯的影响不断扩大,并且开花结果,形成了独有的特征。一是继承古老传统,创作出了《阿勇干•散迪尔》。二是有所创新,创作了与时代发展相符的《折箭同义》在内蒙古成吉思汗庙落成典礼上演出,得到与会领导和观众的一致好评。三是在改革开放的感召下,老艺人白音仓布在他83岁时,完成了长篇书目《陶克涛胡》,1990年由吉林人民出版社和内蒙古人民出版社出版发行,再一次推动了郭尔罗斯乌力格尔艺术的发展。
       为了传承这一民族文化艺术,前郭县先后成立了民族文化馆,民族曲艺厅,蒙语说书厅,并组织艺人学习,考核发证,组织演出,创作新书目,涌现出了新的说唱乌力格尔艺术的群体。从2000年以来,参加了全国1—5届乌力格尔大赛,取得了许多殊荣,成立了以说唱乌力格尔为主要表演内容的乌兰牧骑艺术团,进一步加大了乌力格尔艺术的弘扬力度。
       郭尔罗斯乌力格尔,经过几百年的发展形成了如下基本特征:一是至今仍有蒙族家庭遇到喜庆日,邀请乌力格尔艺人演出,形成了对民间活动的依存性特征。二是在长期演出和其他礼俗活动中,形成了根据活动进行的不同阶段的内容演奏比较固定的成套词谱,因而形成了参与礼俗活动的程序特征。三是既有源于对蒙古族说唱史诗的继承,也有对蒙古族其他传统艺术的广泛吸收和交融,因而形成了多源性的特征。四是乌力格尔艺术对生产、生活中的客观事物,采用拟声、状形、达意、传情、描事等手法,而构成相应的多种表达方式,因而具有说唱构成的多样性特征。五是乌力格尔在说唱形成了以四胡为伴奏乐器的独一特征。六是乌力格尔艺人说唱时,并不那么繁复华丽,一人一骑一琴一部书,主是一台戏,便可走天下,具有简朴的特征。
       具有上述特征的乌力格尔艺术,在整个郭尔罗斯文化艺术中占有重要地位,是最典型的民族艺术的表现形式。它是古老郭尔罗斯文化艺术和优秀民间文化的遗存。挖掘、抢救、保护、传承乌力格尔艺术势在必行。
       2005年前郭县成功的申报了国家级非物质文化遗产保护项目,2006年6月,荣获了国务院公布文化部颁发的乌力格尔保护项目牌匾,又批准成立了郭尔罗斯乌力格尔艺术研究所。为了使乌力格尔艺术得以发扬光大,必须做好几项工作,制定今后的发展规划。
       1.进一步全面深入细致地开展普查工作,彻底摸清郭尔罗斯乌力格尔的产生、发展和历史沿革及价值、艺人等全部情况。
       2.将普查资料进行归类、整理存档。
       3.进一步开展理论研究工作,抓好理论和艺术的研究工作,并把研究成果编撰成文本予出版。
       4.举办乌力格尔培训班,培养后人。
       5.举办乌力格尔演唱会,组织更多的演出。
       6.参加域外的乌力格尔大赛和文化交流。
       7.给予艺人政策保护和资金投入,使乌力格尔队伍不断发展壮大。
       综上所述,胡仁乌力格尔形成的历史虽然不长,但它已深深地植根于草原人民的心中,它随着艺人们的传唱,加工,润饰和提高,终成了民族民间艺术精品,载入了史册。

       作者:阿尔斯楞
责任编辑:郑燕

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