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近现代科尔沁标志性文化——长篇叙事民歌

来源:蒙古大学艺术学院学报20063 发布时间:2018-04-06
摘要:内容提要 经历了不同的历史背景转换、生产方式的变迁和文化的整合重构,近现代科尔沁音乐在题材和体裁上呈现出多样性和变异性特征。其中篇幅浩大、内涵丰富的长篇叙事民歌反映着科尔沁区域特定时期的历史文化进程,具有历史性、集体性、多元性特征,是近现代

内容提要 经历了不同的历史背景转换、生产方式的变迁和文化的整合重构,近现代科尔沁音乐在题材和体裁上呈现出多样性和变异性特征。其中篇幅浩大、内涵丰富的长篇叙事民歌反映着科尔沁区域特定时期的历史文化进程,具有历史性、集体性、多元性特征,是近现代科尔沁音乐时期的代表性音乐形态,也是近现代科尔沁区域标志性文化事项。

  关键词 近现代科尔沁 长篇叙事民歌 标志性文化

  “科尔沁”一词是包涵历史、地域和部族三重含义的名称。科尔沁文化经历了传承、积淀、演变和整合的过程之后,形成了复合、多元、开放的区域文化体系,为科尔沁音乐风格的确立提供了丰腴的土壤和广阔的背景。

  科尔沁音乐风格区的形成和发展大体经历了三个历史阶段:即古代科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期和近现代科尔沁音乐风格时期。[1] (306)近现代科尔沁音乐风格时期主要在鸦片战争后逐渐形成。经历了不同的历史背景转换、生产方式的变迁和文化的整合重构,近现代科尔沁音乐在题材和体裁上呈现出多样性和变异性特征,其中篇幅浩大,内涵丰富的长篇叙事民歌反映着科尔沁区域特定时期的历史文化进程,是近现代科尔沁音乐时期的代表性音乐形态,也是近现代科尔沁区域标志性文化事项。

  近年来,刘铁梁教授提出“标志性文化”的概念,并已成为具有一定普遍性的社会话语现象。标志性文化是对于一个地方或群体文化具象的概括,一般是筛选出一个实际存在的,体现这个地方文化特征或反映文化中诸多关系的事项[2] (2)。笔者认为,近现代科尔沁区域标志性文化条件有三:首先,在近现代科尔沁历史与文化语境中生成,能够反映区域特殊历史进程。其次,能够体现地方民众的集体性格、共同气质,具有内在生命力。第三,内涵丰富,联系当地其他诸多文化现象。作为科尔沁近现代标志性文化,长篇叙事民歌有着以下三个方面的特征:

  一、历史性特征

  清朝末年在内蒙古东部半农半牧区产生了一种新的民歌形式,即长篇叙事民歌。长篇叙事民歌篇幅浩大、有完整复杂的故事情节,一般由职业民间艺人创编和演唱,用四胡或潮儿伴奏。演唱者也可以根据情节、刻画人物的需要,随时插入评述性的对白,具有说唱音乐的特点。

  任何一种艺术形式都有其生成的历史地理背景与文化空间。13世纪至15世纪中叶游牧狩猎在呼伦贝尔草原海拉尔河流域至南西伯利亚一带的古科尔沁部“音乐形态则以短调为主……其风格雄壮豪迈,热烈奔放,富有阳刚之气”。[1] (307)到了15世纪中叶,科尔沁部迁至松嫩平原后,从事着游牧活动。“延至清代中期,长调音乐风格已占据了嫩科尔沁音乐的主导地位,最终形成了嫩科尔沁音乐风格区。”[1] (308)而长篇叙事民歌是科尔沁区域近现代特定历史环境的产物,其题材和体裁上都有着鲜明深刻的历史烙印。

  鸦片战争后,随着清朝政府的放垦草原移民实边政策,卓索图盟蒙古族农牧民失去生计,大量涌入科尔沁草原,也带来了土默特、喀喇沁部独特的民间音乐——长篇叙事民歌和乌力格尔,从而丰富了科尔沁音乐。晚清时期科尔沁草原被大面积开垦,牧民被迫改事农耕,开始了半农半牧的定居生活。生产生活方式和生存空间的改变使得反映游牧生活,展现辽阔深邃意境的抒情长调民歌体裁逐渐萎缩,而体现世俗生活百态的短调叙事民歌得到了发展的空间。“尤其是长篇叙事歌与乌力格尔,更是雨后春笋般的发展起来,很快占据了社会音乐生活的主导地位。至此,嫩科尔沁时期抒情性的音乐风格,最终转变为叙事性的近现代科尔沁音乐风格,并一直延续至今,没有发生根本的变化。”[1] (319)

  长篇叙事民歌的题材内容方面亦有历史生活的真实性。它以真人真事为基础,叙述个人传奇故事,反映重大社会题材,从诸多不同角度真实再现了当时的社会现实关系,生动形象地展示了近现代科尔沁地域的历史进程和民众的心灵世界。

  科尔沁近现代历史时期主要社会矛盾集中在农耕与游牧文化的冲突,因此土地与民族生存已成为社会焦点问题,这种社会矛盾如实的反映在民歌中,成为科尔沁长篇叙事民歌最重要的主题之一。在民歌《达钦塔拉》中体现了牧民失去故土的悲痛:

  达钦草原湖泊清澈,春夏鸿雁成群嬉戏。

  失去牧场生计的牧民,两眼泪水又能奈何。[3] (389)

  长篇叙事民歌《嘎达梅林》的主人公嘎达梅林是哲里木盟达尔汗旗人,为保护普通牧民的土地和利益,他奋不顾身的反抗蒙古上层阶级和军阀,虽然起义失败最终献出了自己的生命,但这位民族英雄却在民歌中获得了永恒的生命。除了嘎达梅林外,还有陶克陶胡等众多的民族英雄为民族的利益而奋起,他们的事迹被民众以叙事民歌的形式记录了下来,被塑造成“为土地与民族自由而奋斗的民族英雄系列形象。”[3] (407)深受民众敬仰和爱戴。

  科尔沁近现代历史时期蒙古社会内部矛盾也愈演愈烈。反抗腐朽的王公贵族和乡土恶霸题材也成为叙事民歌主题内容之一。《那木斯来》《巴拉吉尼玛、扎那》《齐山》《额日古勒岱》《关老五》《天虎》等叙事民歌不仅记录了动荡的历史环境和人民苦难的生活,而且塑造了一批不畏强暴、胆识过人的“系列好汉形象”,在苦难的环境中起到了激励民众的积极作用。

  近现代科尔沁民众的情感世界也在长篇叙事民歌中得到了充分的体现。不仅有着《达那巴拉》《乌云珊丹》《金珠》《东和尔大喇嘛》《韩秀英》《达古拉》《白虎哥哥》《东山哥哥》等数量繁多的爱情歌曲,也有远嫁他乡,思念父母亲人的《阿拉腾其其格》《云亮》《孤儿杜莱》。

  长篇叙事民歌结构庞大,内容完整,旋律优美,情感真挚动人,不仅记录了近现代科尔沁历史进程,而且多层面深入触及科尔沁近现代蒙古社会各阶层的生活状况、情感世界和精神面貌,是口耳相传的科尔沁近现代社会史。

  二、集体性特征

  集体性是区域文化的本质特征之一。科尔沁区域民众的集体性格和共同气质造就了长篇叙事民歌的文化特质,在英雄性叙事民歌陶力哆、悲剧性叙事民歌和戏剧性叙事民歌中积淀着特定的集体审美价值取向。

  1. 英雄主义情结与陶力哆

  科尔沁部族以英勇著称。始祖哈布图·哈撒尔曾带领能骑善射的部下,为统一蒙古部落而南征北战。在北元时期哈撒尔的后代科尔沁部长期和明朝、卫拉特部作战,援助了达延汗的统一大业。后为满清之先锋,在统一蒙古各部和征讨明朝之战中立下了汗马功劳。战争和英雄造就了英雄史诗,“科尔沁是世界上蒙古史诗七个中心之一,也是我国三个蒙古史诗中心之一。”[4] 经过历史和文化的积淀,英雄主义已经渗透到民众思想、情感、行为方式等不同层面,形成了集体性文化心理,即英雄主义情结。

  民歌是负载着民族集体记忆的艺术载体。长篇叙事民歌中数量多、篇幅浩大、气势恢弘的英雄叙事民歌——陶力哆,如前面所述的《陶克陶胡》《嘎达梅林》《巴拉吉尼玛扎那》《关老五》《那木斯来》等歌曲是在崇尚英雄、赞美英雄的集体情节中孕育而成,也塑造了众多的英雄形象。

  另外,演唱《陶力哆》时歌唱者和听众严肃的态度,表演场域所形成的庄严肃穆的氛围无不体现着民众对英雄的敬仰和崇尚英雄主义的审美追求。

  2. “集体悲情”与悲剧性叙事民歌

  悲情指忧患、悲伤、痛苦的情怀,这种情怀产生于人与一种无形的自然力量或社会制度的矛盾冲突。近现代科尔沁民众经历了游牧和农耕两种不同文化的冲突,而失去故土和生计所造成的贫困潦倒、起义失败、颠沛流离的集体痛苦和个人生活的不如意经过价值载体——艺术的积淀,转化成不同于日常生活的、具有审美价值的“悲”。科尔沁民众的“集体悲情”集中体现在长篇叙事民歌之中,表现出悲剧性的严肃和完整。

  近现代悲剧性叙事民歌的题材和主题可分为两大类,其一是被欺压迫害或走投无路反抗复仇的悲剧性叙事民歌,如《英鸽和罗成》《新耍儿》《额尔古乐代》。其二是以婚姻家庭和夫妻生活为主题的悲剧性叙事民歌,如《乌尤代》《乌云其其格》《金哲日玛》《龙梅》等。悲剧性叙事民歌的悲剧性特征分为悲壮型美和秀美型美,[5] (625)两者体现了科尔沁区域“集体悲情”和悲剧的审美意识。

  3. 滑稽与喜剧性叙事民歌

  爱情是蒙古族民歌主题之一,轻松幽默的爱情歌曲在整体蒙古民歌中属常见类型。近现代科尔沁出现了数量繁多的喜剧性叙事民歌,源于真实人物,描绘普通人的种种荒唐行为和喇嘛追求爱情的痴情滑稽情形,用艺术手段揭示的淋漓尽致,引起人的审美愉快。代表作有《北京喇嘛》《昙花》《万丽》《扎那玛》等。《扎那玛》是喜剧性叙事民歌经典佳作,其内容是蒙古贞的扎那玛姑娘和茹不斤喇嘛的爱情故事。扎那玛远嫁他乡后,得了相思病的茹不斤喇嘛闹出了好多笑话:

  欲带上僧帽,却把僧鞋套上。

  欲背上水壶,却把饭勺背上。

  欲披上袈裟,却把皮垫披上。

  啊唏达,茹不斤呵,欲拿起摇鼓,却把葫芦拿上。

  又能耐何,真可怜。

  欲从白渡母念起,但念的是扎那玛。

  围作的众僧,发出轰然笑声。

  本想敲起僧铃,却将它抛出经堂。

  啊唏达,茹不斤呵,执法大喇嘛,顺手就抽打。

  能耐何,真可怜。[5] (607)

  在《北京喇嘛》中,雍和宫的北京喇嘛去见旧情人九月时,她已经和三爷相好,吃醋的北京喇嘛站在窗外踮起脚尖想添破窗纸看个究竟,却成了别人的笑料:

  有钱有财的三爷诺颜,和漂亮的九月尽情享乐。

  快看那没钱的北京喇嘛,六月的狗般吐出了舌头。

  有权有势的三爷诺颜,和俊俏的九月谈笑风生。

  没权没势的北京喇嘛,三九的鸡般抬起了脚。[6] (853)

  科尔沁近现代喜剧性叙事民歌形成了独特的区域特色和风格,有别于其他地区同类题材歌曲。首先,数量多、篇幅大。科尔沁地区密集的人口和定居的生活背景生成了繁多的爱情歌曲,并且有着完整的故事情节和众多不同阶层角色的人物形象,展示了完整的社会生活画面。其次,审美价值类型的性质程度不同。锡林郭勒、鄂尔多斯等其他地域的幽默歌曲主要描绘人的行为、言论的荒谬背理引起的有趣、快乐、荒唐、意外、幽默等情感反应,其特质为轻松,属幽默滑稽范畴。而科尔沁区域的歌曲讽刺力度加强加深,不仅幽默滑稽,而且用讥讽、挖苦、戏弄的态度揭示本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾。不仅如此,“喜”的背后更具复杂情感,掺杂着对封建制度和信仰压迫下的人性扭曲予与同情的人文关怀。因此科尔沁区域的近现代喜剧性叙事民歌具有表层的滑稽性和深层的庄严性。

  英雄性叙事民歌——陶力哆和悲剧性叙事民歌的深层结构积淀的是区域民众集体意识和精神特征,具壮美、崇高的审美价值类型和教化整合的社会功能,因而在科尔沁音乐文化中居“主流音乐”位置。而数量繁多的爱情喜剧歌曲在习俗生活中往往被边缘化,被认定不能登大雅之堂。这种认识和整体民族对不同题材民歌的价值功能认定相符。在传统宴会习俗中,礼仪程式和展示“崇高”、“真理”、“永恒”主题意境的宴歌套曲结束后爱情歌曲方可登场,在同辈人中发挥娱乐功能。民歌民俗功能的认定主要体现民俗文化价值体系中情感价值层次定位。

  三、多元性特征

  科尔沁文化是一个在长期文化变迁的历史中积淀而成的区域文化整体。特别是自清代以来随着科尔沁地区农耕化、近代化进程的推进,该地区成了多时代、多民族、多部落、多层次的文化相互碰撞、交融的大熔炉,呈现出极其开放的多元文化特质①。近现代长篇叙事民歌正是在这样的文化语境中生成发展,其自身便是文化整合之结果,也具有多元性。

  (一)长篇叙事民歌与其他科尔沁民间文学艺术有着纵向的承接关系。

  1. 叙事民歌韵文与叙事结合的行文结构与《蒙古秘史》等蒙古文学经典作品在结构上有相同之处,有着深厚的历史渊源。

  2. 叙事民歌与英雄史诗(莽古森乌力格尔)有着内在的联系。首先,叙事民歌的主要创作和表演者“胡尔其”最初源自说唱英雄史诗的艺人“潮尔其”,叙事民歌,尤其是陶力哆仍继承了英雄史诗的精神内涵,是近现代版的现实主义英雄史诗。其次,潮尔其(用潮尔伴奏,吟唱英雄史诗的民间艺人)布仁朝格拉曾提到,有些乌力格尔和民歌的旋律源自英雄史诗的旋律,例如民歌《陶古如》中,鹤受伤后向猎人乞求的旋律与史诗《锡林嘎乐朱·巴特尔》中恶魔莽古斯向英雄讨饶的旋律有相同之处。②

  3. 叙事民歌虽具历史性和真实性,但从历史真实到传说故事,再到民歌的艺术创作过程中融入了大量的神话故事母题,已与传统民间故事血脉相连。如在叙事民歌《金桃》中善良的东嘎尔鸟为了远嫁他乡遭受苦难的金桃姑娘,抛下自己的孩子——六颗鸟蛋,长途跋涉找到金桃的父母通报了情况,回来后又到天河取回圣水拯救了自己的孩子,情节充满了神话故事色彩[6] (701)。叙事民歌《巴拉吉尼玛、扎那》[6] (127)涉及到《兴胡尔山》等神话传说,将英雄豪杰巴拉吉尼玛和扎那兄弟二人的诞生与神秘的自然力量联系在了一起。

  4. 部分歌曲来源于萨满音乐。例如《杜莱》的主人公杜莱姑娘是“乌德根”——萨满巫师,歌曲中不仅有巫师载歌载舞来做法的情节,“其节奏旋律还保留着其萨满音乐的节奏特点。”[5] (597)

  除此之外,叙事民歌大量吸收了“好来宝”、谚语等活态民间文艺类型,增强了自身的生命力和艺术感染力。

  (二)长篇叙事民歌与科尔沁相邻的其他民族文化,尤其是汉族文化有着横向吸收的关系。

  叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术——“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已溶进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂蝉、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等等众多历史人物的名字和事迹。[6] (871)

  近现代科尔沁民间音乐形态丰富多彩,有着不同时代历史痕迹的抒情民歌、叙事民歌(长、短篇)、萨满音乐、说书、英雄史诗(莽古森乌力格尔)、好来宝、安代歌舞、“台古歌”、摇篮曲等多种音乐类型,共同构建了近现代科尔沁音乐文化。其中说书艺术(胡仁乌力格尔)、萨满音乐、安代歌舞、叙事民歌等形式形成了鲜明的地域特色。笔者认为,说书艺术、萨满音乐和安代歌舞等艺术形式在功能、传承和传播上有一定的局限性,而叙事民歌却基本不受职业、场地、时间之限,在民间流传面最广,有着顽强的生命力,能够成为近现代科尔沁时期的代表性音乐形态。不仅如此,长篇叙事民歌集中反映了科尔沁区域生活、宗教、习俗、语言等特色,有着历史性、集体性、多元性文化特征,是近现代科尔沁标志性音乐文化产品。

  随着当今民间社会中对于所属民俗文化的自觉意识的增强,“标志性文化”的意义也就不仅仅是学者所观察的角度或认知手段,而已在某种程度上成为当地人体认与表述自身文化的一种方式。[2] (14)标志性文化能够全面反映特定区域文化整体面貌,有着丰厚的内涵和代表性,因此可以作为区域文化品牌建设的切入点,通过传承、保护、研究和发展品牌文化,逐步搭建起科尔沁文化品牌之大厦。

  注释:

  ①杨玉成,胡尔奇《科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》,中国艺术研究院,2005届学位论文。

  ②田野调查资料:布仁朝格拉,科尔沁左翼中旗人,1947年生,从15岁始跟随舅舅,著名的民间艺人包·那木吉拉学习潮尔演奏和吟唱英雄史诗,目前成为用潮尔演唱英雄史诗——《莽古森乌力格尔》的唯一传人。

  【参考文献】

  [1]乌兰杰. 蒙古族音乐史[M]. 呼和浩特:内蒙古人民出版社,1998.

  [2]张士闪. 乡民艺术的文化解读[M]. 济南:山东人民出版社,2006.

  [3]巴苏和,呼日勒沙. 科尔沁文学概要[M]. 北京:民族出版社,1993.

  [4]仁琴道尔吉. 关于中国蒙古族英雄史诗[J]. 蒙古语言文学,1989,(1):30-44.

  [5]满都夫. 蒙古族美学史[M]. 沈阳:辽宁民族出版社,2000.

  [6]斯琴高娃,乌力更,乌力吉昌等收集整理. 科尔沁民歌[M]. 海拉尔:内蒙古文化出版社,1987.

责任编辑:郑燕

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